Poesia e suggestione

Mallarmé, nella seconda metà dell’Ottocento, scopre ed esplora i territori dell’autonomia del linguaggio. Un nuovo continente viene disvelato alla creatività lirica. In questa temperie, «la lingua non è più comunicazione»[1]. Il poeta cessa di essere un soggetto che comunica, ma diviene piuttosto lo spazio in cui il linguaggio è liberato nella sua infinita capacità di suggestione. Suggestione etimologicamente richiama il suggerire, l’alludere, l’evocare. Quel portato sottostante (sub-gerens) all’apparenza del discorso, che consente al tessuto linguistico (alle corde della “lira”) di vibrare su sfere significanti non rintracciabili nei dizionari. La lirica, mediante la suggestione, si propone come un gioco creativo ed espressivo che supera gli aspetti del “reale”. Una poesia in cui l’affidamento al linguaggio è la chiave di volta, la sostanza stessa del gesto artistico. Non vi è più un testo “da decifrare”. Né il poeta né il lettore possiedono un significato univoco e definitivo: tutto si incentra «nell’effetto suggestivo della poesia» [2]. Questo concetto è quello che mi muove nella scrittura di questo articolo, nella convinzione che la sua valenza vada ben al di là delle produzioni di Mallarmé e dei suoi seguaci. Questa “suggestione”, che è la cifra primaria della poésie pure, costituisce un tratto generale della lirica moderna (certo presente con sfumature e toni di volta in volta diversi da poeta a poeta). Come più volte detto nel corso di questi articoli, non si tratta di veicolare un messaggio, di mettere in bella forma dei contenuti definiti. L’oltrepassamento del “concettuale” avviene poeticamente con l’affidamento alle vibrazioni del linguaggio, con una modalità che, nella sua ricerca di affinità con l’essere, assume connotati allusivi, persino magici. Dietro questo affidarsi, si cela l’idea che nel linguaggio dimori l’essere. Che il linguaggio – potremmo dire – sappia qualcosa che noi non sappiamo. Questo dimorare potrà assumere la forma più strutturata di “casa” come nella concezione heideggeriana, oppure essere presente in modo più precario e indefinito come nell’idea delle tracce derridiane, ma comunque è al linguaggio che il poeta si rivolge.  Non stupisce che Valery, che ha percorso la sua esperienza poetica a partire dal suo maestro Mallarmé, abbia affiancato alla sua produzione artistica, una profonda riflessione filosofica, in cui il tema del linguaggio è fortemente presente. Valery ci ha lasciato il corpo impressionante dei suoi “Quaderni” (ventisettemila pagine scritte in circa cinquant’anni) infittiti di riflessioni sul senso dello scrivere e sulla cultura. «Alla base del pensiero di Valery c’è un deciso nichilismo gnoseologico […]. Poiché nessuna conoscenza è possibile, il linguaggio poetico acquista piena libertà di proiettare le sue creazioni nel Nulla. Valery chiama “miti” queste creazioni […] Mito è il nome per tutto ciò che non esiste, e che sussiste solo grazie alla parola» [3]. L’unico senso del poetare è, quindi, quello artistico: «La poesia è un frammento perfettamente formato di un edificio  non esistente»[4]: questa frase di Valery sintetizza magistralmente la sua idea di poesia. Un frammento perfettamente costruito: una scrittura estremamente “calcolata” in cui le immagini giocano con la capacità evocativa del linguaggio, utilizzandolo in modo “sterilizzato” dai termini ingolfati di risonanze metafisiche e di uso meccanico e inconsapevole («ho l’abitudine di procedere alla maniera dei chirurghi i quali, prima di ogni altra cosa, si disinfettano le mani»[5]) e intrecciandone le evocazioni e i giochi d’ombra in una evanescenza che lascia sospesi al di sopra del reale, ma senza spiccare il volo su iperurani metafisici: «Passe entre mes regards sans briser leur absence, / Comme passe le verre au travers du soleil» [6]. Il reale è irraggiungibile dalla parola in modo diretto, e allora al linguaggio il compito di risuonare in questo nulla gnoseologico, di cantare il tentativo umano di dire il mondo. La suggestione prende il posto dell’asserzione di stampo positivistico. Il poeta apre a questo sconfinato registro espressivo, pur avvertendone la fragilità. Infatti, se, da una parte, il linguaggio è l’unica sostanza dell’umano poiché nulla è pensabile se non mediante il linguaggio, d’altra parte si pone inaggirabile il suo carattere precario: «è il linguaggio a portare in seno l’intera cifra di questa insufficienza» [7] («nomina nuda tenemus» [8]). Nel linguaggio è inscritto il limite delle possibilità umana, e la sua stessa esistenza testimonia, insieme alle sue infinite possibilità, da cui scaturisce il gesto letterario, anche l’intrinseca incompiutezza di tale esperienza. La parola, nel suo costante tentativo di dire la cosa, mai la esaurisce: se si possedesse il reale, non occorrerebbe parola, si dimorerebbe nella perfezione di un silenzio sapiente. «Man mano che ci si avvicina al reale, si perde la parola» [9]. E così la scrittura poetica sempre vive in questa precarietà di un affidamento al linguaggio venato però dall’inevitabile senso della sua problematicità. Come se il parlare sempre contenesse una nostalgia del silenzio. Un protendersi al mondo lungo le curve della parola, conoscendone al contempo la limitatezza, la fatale insufficienza: «E mentre con le parole sollevo il velo dalle cose, mi stupisco di quanto ho osservato, infinitamente di più di quanto riesca a dire» [10].

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[1] H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti 2002 (prima edizione originale 1956).

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Valery citato da Friedrich ibid.

[5] Valery citato da B. Scapolo nell’articolo Approfondire il «difficile del linguaggio» (Rivista aisthesis anno II n.1, fonte web).

[6]  Valery, Intérieur (1920), «passa tra i miei sguardi senza spezzare la loro assenza, come passa il bicchiere attraverso il sole».

[7] B. Scapolo, ibid.

[8] Dall’indimenticabile postilla de Il nome della rosa di U. Eco (1980).

[9] Valery, Quaderni.

[10] V. Woolf, Le onde (1931)